A beleza como suspeita: Raphael e o critério moderno

Há uma pergunta que os museus raramente fazem em voz alta, embora a resposta esteja inscrita em quase todas as decisões que tomam — na iluminação que escolhem, nas obras que penduram à altura dos olhos, nas legendas que escrevem, nos artistas que incluem nas exposições que definem épocas.

Durante dois séculos, a modernidade estabeleceu a fricção como medida de seriedade artística. Raphael é o caso-teste mais claro do que esse critério não consegue ler.

A pergunta é esta: o que é que conta como profundidade?

Não é uma pergunta inocente.

Capa de “A beleza como suspeita: Raphael e o critério moderno”, com o emblema visual do Atlantic Lisbon em destaque.

É uma pergunta com história, com interesses, com vencedores e perdedores. E a resposta que a cultura ocidental foi construindo ao longo dos últimos dois séculos — de forma gradual, por acumulação, sem que ninguém a tivesse formulado explicitamente como política — é uma resposta específica e contingente que tomámos por universal: profundidade é tensão. Seriedade é conflito. O que não perturba não pensa.

Este critério não caiu do céu. Tem uma genealogia rastreável. Tem também um preço, que pagamos sem o reconhecer, porque o critério já se naturalizou a ponto de parecer simplesmente verdadeiro — a ponto de parecer uma descrição do que a arte é, em vez de uma decisão sobre o que queremos que ela seja.

Raphael é o lugar onde esse preço fica mais visível. Mas o que está em jogo não é a reputação de um pintor do século XVI. É a questão de saber se conseguimos ainda ler beleza sem suspeita.

O Romantismo fez várias coisas ao mesmo tempo, e nem todas são igualmente reconhecidas. A mais óbvia é a elevação do sentimento como critério estético — a ideia de que a obra deve provocar uma resposta emocional intensa, e que a intensidade é ela própria um índice de valor. Menos discutida, mas talvez mais consequente, é a construção paralela de um certo tipo de artista como figura exemplar: o génio isolado, em conflito com o mundo, cuja obra traz as marcas físicas do sofrimento e da luta.

Este arquétipo não era uma descoberta — era uma invenção, ou pelo menos uma seleção retroativa. O Romantismo pegou em certos artistas do passado que se prestavam ao molde — Miguel Ângelo acima de todos — e organizou a história da arte em torno deles.

Os que não se prestavam ao molde foram empurrados para a periferia. E os que tinham tido sucesso em demasia — os que tinham sido amados, celebrados, remunerados, os que tinham gerido equipas e trabalhado com colaboradores e pensado em como as suas imagens circulavam — ficaram particularmente vulneráveis. O sucesso em vida passou a parecer suspeito.

A facilidade técnica passou a sugerir superficialidade. A harmonia, sem fricção visível, passou a parecer ausência de pensamento.

Não é um exagero dizer que o modernismo herdou estes critérios e os radicalizou. O que o Romantismo tinha formulado como preferência, o modernismo transformou em princípio. A ruptura tornou-se o valor por excelência. A dificuldade tornou-se um sinal de seriedade. A obra que não resistia, que não obrigava o olhar a trabalhar, que não criava desconforto ou desorientação — essa obra ficou fora do cânone que as instituições construíram no século XX.

Não estou a dizer que esses critérios são arbitrários. Estou a dizer que são históricos — que respondem a condições específicas, que têm razões que fazem sentido no seu contexto, e que, como todos os critérios históricos, não se aplicam de forma universal sem perdas.

A perda mais significativa é esta: quando a fricção se torna o critério de profundidade, toda uma categoria de realizações artísticas fica sistematicamente subavaliada. Não as obras medíocres — essas ficam subavaliadas por razões compreensíveis e defensáveis.

Fica subavaliada uma certa forma de excelência que não exibe o seu esforço, que resolve problemas de tal modo que a solução parece inevitável, que cria harmonia onde havia contradição sem deixar visíveis as costuras da operação.

Esta forma de excelência é rara. É provavelmente mais difícil de atingir do que a excelência que se manifesta em tensão e conflito, precisamente porque não tem onde esconder os seus fracassos.

Uma obra que funciona através da perturbação pode pertencer ao seu fracasso — a desorientação que provoca pode ser intencional ou pode ser resultado de controlo insuficiente, e o observador raramente consegue distinguir com certeza. Uma obra que funciona através da harmonia não tem essa ambiguidade protetora. Se a harmonia falha, falha completamente e é imediatamente visível.

Raphael atingiu esta forma de excelência de forma repetida e, no final da sua vida curta, com uma consistência que não tem paralelo no Renascimento italiano. É por isso que foi venerado durante dois séculos. É por isso que o seu nome ficou no terceiro lugar da lista — não por hábito ou por inércia, mas porque havia um consenso genuíno sobre o que representava.

Depois, devagar, o critério mudou. E Raphael não mudou com ele.

Há um pormenor técnico que ajuda a perceber o que estava em jogo, e que raramente aparece nas discussões sobre a sua pintura.

O retrato de Baldassare Castiglione, pintado por volta de 1515, tem o mesmo tamanho que uma pessoa real. Não aproximadamente — exatamente.

A mão de Castiglione, se alguém estender a sua própria mão em direção à tela, coincide. Os olhos estão à mesma altura. A luz no quadro entra pelo lado do observador, como se não houvesse separação entre o espaço da sala e o espaço da pintura.

Este princípio — que o historiador de arte Alexander Nagel documentou como o início de uma transformação que durou três séculos e meio — propagou-se a partir deste e de outros retratos de Raphael e tornou-se a norma da pintura de retrato europeia.

Durante trezentos e cinquenta anos, o retrato de prestígio foi pintado à escala real. Esta convenção é tão profunda que já não a vemos como convenção — vemos retratos, e esperamos que tenham aquele tamanho, sem perguntar porque é que esperamos isso.

O problema com os artistas que inventam normas desta ordem é o seguinte: a norma sobrevive ao nome. Ao fim de algumas gerações, a invenção tornou-se o fundo sobre o qual tudo o resto se destaca, e o inventor desapareceu dentro dela.

Ver o retrato de Castiglione hoje exige um esforço específico de desaprendizagem — é preciso suspender trezentos e cinquenta anos de retratos que aplicaram o mesmo princípio para sentir o que havia de radical na decisão original.

Este esforço é possível. Mas não é o que os museus habitualmente nos pedem. Os museus pedem-nos contemplação, não arqueologia perceptiva.

Existe um segundo mecanismo, distinto do primeiro mas igualmente poderoso, que operou contra Raphael.

O mito do artista solitário — construído em larga medida sobre a figura de Miguel Ângelo, que o próprio Miguel Ângelo cultivou com consciência e que os seus biógrafos contemporâneos, a começar por Vasari, transformaram em modelo universal — entrou em conflito direto com o modo de trabalho de Raphael. Raphael não trabalhava sozinho. Trabalhava com uma oficina de colaboradores que incluía especialistas em diferentes áreas, a quem atribuía partes significativas de projetos complexos.

As tapeçarias que desenhou para a Capela Sistina — destinadas a ser penduradas abaixo do teto de Miguel Ângelo, numa concorrência explícita que o encomendante, o papa Leão X, não tentou disfarçar — envolveram fiandeiros, tintureiros e tecelões em números que tornavam o projeto mais parecido com uma operação industrial do que com o que imaginamos quando pensamos em criação artística. As bordas dessas tapeçarias foram concebidas para imitar molduras de janelas abertas, criando a ilusão de estar rodeado por cenas habitáveis. O efeito de imersão era o objetivo, e o objetivo exigia uma equipa.

Mais: Raphael trabalhou ativamente para que as suas composições circulassem.

Colaborou com gravadores que as reproduziram em tiragens distribuídas por toda a Europa.

A imagem — não o objeto único, mas a imagem como entidade separável do suporte — era para ele um produto tão legítimo quanto a pintura original.

Esta visão do trabalho criativo como processo colaborativo e da obra como algo que existe em múltiplas instâncias e circula por múltiplos canais é, no essencial, a visão que a maioria dos artistas contemporâneos mais relevantes opera. É o modo de funcionamento de qualquer prática criativa de grande escala. Mas foi lida, durante dois séculos, como evidência de que Raphael não era um verdadeiro artista — que era um gestor, um coordenador, um empresário, não um criador.

O que esta leitura revelava não era uma verdade sobre Raphael. Revelava os limites do critério que estava a ser aplicado.

A terceira camada do problema é a mais difícil de articular sem parecer que se está a exigir do observador contemporâneo uma empatia histórica que é irrazoável pedir.

As Madonas de Raphael foram pintadas para pessoas com uma relação com a morte radicalmente diferente da nossa. A mortalidade infantil no Renascimento italiano não era uma tragédia excecional — era uma constante. Perder filhos no primeiro ano de vida era estatisticamente provável para qualquer família, incluindo as mais abastadas. Raphael perdeu a mãe e a irmã recém-nascida quando tinha oito anos. Esta não era uma biografia incomum.

A Alba Madonna — pintada por volta de 1510, a composição circular onde a Virgem se senta no chão com o filho ao colo e João Batista ajoelhado a seu lado — mostra uma mãe saudável e um filho gordo e robusto, com a saúde específica de um bebé que sobreviveu. A paisagem atrás tem nuvens que parecem reais, cavaleiros em miniatura, edifícios identificáveis, plantas estudadas com precisão botânica. É uma cena ancorada no mundo físico, não suspensa em ouro simbólico.

Para o observador original, esta ancoragem era a mensagem. A saúde daquela criança não era um dado adquirido — era uma afirmação contra a experiência comum. A graça que hoje lemos como suavidade excessiva era, para esse observador, uma forma de coragem. Não a coragem do conflito — a coragem de afirmar que o mundo poderia ser assim, que havia ordem e beleza possíveis, que a harmonia não era uma mentira sobre a condição humana mas uma promessa sobre o que ela poderia conter.

Quando esse contexto desaparece — quando a obra entra num museu e o observador não traz consigo a memória visceral da mortalidade infantil como dado quotidiano — o que resta é a superfície. E a superfície, separada do que a tornava necessária, parece apenas bonita.

O problema não é que a obra tenha envelhecido. É que perdemos o instrumento com que era lida.

Há um argumento que aparece com frequência neste ponto e que é preciso examinar com cuidado, porque parece válido e não é completamente falso.

O argumento é este: a dificuldade de ver Raphael decorre da sua influência. A sua linguagem propagou-se tanto que já não a reconhecemos como linguagem — reconhecemo-la como o fundo neutro sobre o qual tudo o resto se destaca. Para recuperar o choque da invenção, seria preciso desaprender tudo o que veio depois. E isso é um esforço que não podemos completamente fazer.

Há verdade nisto. Mas o argumento tem um defeito estrutural que é preciso nomear: não tem falsificação possível. Se não sentimos nada diante do quadro, é porque estamos demasiado contaminados pela herança; se sentimos, é porque conseguimos desaprender o suficiente.

A teoria explica qualquer resultado e portanto não explica nada — é uma narrativa de reabilitação que se imuniza contra a experiência real do observador.

A alternativa menos confortável é esta: algumas obras de Raphael — não todas, mas algumas das mais reproduzidas e mais identificadas com o seu nome — são genuinamente menos ricas do que as menos conhecidas. A harmonia que atingem é real, mas é uma harmonia sem resistência, sem o tipo de tensão que mantém o olhar em movimento. Não é uma falha de critério encontrar estas obras menos mobilizadoras do que outras. É uma resposta legítima a algo que está lá.

O que não é legítimo é usar esta resposta legítima como prova de que o critério da fricção é universal. Que algumas obras de Raphael sejam menos interessantes do que os seus momentos mais altos não demonstra que a harmonia é sempre superficial. Demonstra apenas que a harmonia, como qualquer outro recurso, pode ser bem ou mal executada.

O ponto que interessa, e que vai além de Raphael, é este.

Quando uma cultura estabelece um único critério de profundidade — quando a fricção se torna a medida universal de seriedade, e a harmonia se torna equivalente a superficialidade — essa cultura perde a capacidade de ler toda uma gama de realizações. Não perde a capacidade de as ver; perde a capacidade de as avaliar com precisão.

Vê formas, reconhece técnica, identifica intenção — mas não consegue situar a obra na escala de valores que usa para tudo o resto, porque a obra não joga esse jogo.

Isto tem consequências práticas. Os museus que organizam as suas coleções segundo critérios derivados do modernismo — que penduram em posição de destaque o conflito, a ruptura, a dificuldade, a ironia — criam observadores treinados para procurar essas qualidades e para ficar desorientados quando não as encontram. Não é que esses observadores não consigam apreciar beleza; é que não têm um vocabulário para o fazer que não passe pela suspeita.

A suspeita de beleza é um hábito cultural específico, não uma resposta natural. Levou tempo a construir. E como todos os hábitos culturais, pode ser examinado — não para ser abandonado, mas para ser visto como o que é: uma escolha, com as suas razões e os seus custos.

O que Raphael torna visível, neste contexto, não é a injustiça de que foi vítima. Não estou a pedir que o reabilitemos, que o coloquemos de volta no terceiro lugar da lista, que reconheçamos que foi mal tratado pela posteridade. Estas são questões de classificação que não têm grande interesse fora dos departamentos universitários onde são debatidas.

O que Raphael torna visível é a estrutura do critério. É um caso-teste extraordinariamente claro porque a obra não deixa dúvidas sobre o que está a fazer — não é ambígua, não está a tentar provocar e a falhar, não está a imitar fricção sem a ter. Está a fazer outra coisa, com mestria, de forma consistente, ao longo de vinte anos de produção. E essa outra coisa é sistematicamente difícil de avaliar com os instrumentos que herdámos.

Existe uma frase de Simone Weil que aparece raramente nas discussões sobre arte visual mas que tem aqui uma precisão invulgar. Weil escreveu que a beleza é a promessa de que o mundo pode ser habitado — não que o mundo é bom, não que o sofrimento é ilusório, mas que existe uma ordem possível que não contradiz a experiência da dor mas a contém sem a negar. É uma definição que não separa a beleza da realidade — que a entende como uma forma específica de atenção à realidade, capaz de encontrar nela uma estrutura que não estava visível antes de a obra existir.

Não sei se Raphael teria reconhecido esta formulação. Provavelmente não usaria este vocabulário. Mas o que as suas obras mais logradas fazem — a Alba Madonna, o retrato de Castiglione, os estudos de figura onde a linha resolve em dois movimentos o que outros artistas levam uma página a aproximar — é precisamente isso: encontrar uma ordem que não nega a complexidade do que representa, mas a articula de forma que a torna, por um momento, habitável.

Isto não é menos difícil do que criar tensão. É diferente. E a diferença importa.

O que não temos, e que seria necessário para ler este tipo de obra sem suspeita, é um vocabulário crítico para a excelência harmónica que seja tão desenvolvido quanto o vocabulário que temos para a excelência disruptiva.

Temos palavras muito precisas para descrever o que acontece quando uma obra nos perturba, nos desequilibra, nos força a reconfigurar o que sabemos.

Temos muito menos palavras para descrever o que acontece quando uma obra resolve — quando a harmonia que cria não é a ausência de tensão mas o resultado de ter trabalhado a tensão até ao ponto em que ela se transforma em algo que sustenta o olhar em vez de o agitar.

Esta assimetria no vocabulário não é inocente. Os críticos escrevem com as palavras que têm.

As instituições constroem programas com as categorias que os críticos fornecem. Os observadores aprendem a ver com as estruturas que as instituições lhes oferecem. O ciclo é fechado, e Raphael está do lado de fora.

A questão não é se vai entrar. É se queremos perceber porque ficou de fora — e o que isso diz sobre a sala, não sobre ele.

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